Диего Веласкес. «Менины»
1656 г. Холст, масло, 318 х 276 см
Прадо, Мадрид
Где живопись? Все кажется реальным В твоей картине, как встекле зеркальном.
Франсиско де Кеведо - Диего Веласкесу
Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина?». И его легко можно понять. Мастерство Веласкеса кажется поначалу таким естественным и немудреным, что зритель чувствует себя не сторонним созерцателем произведения искусства, а заинтересованным свидетелем изображенных событий. Переживая перед картиной застывшее мгновение давно отшумевшей жизни, он задается вопросами отнюдь не академическими: кто все эти люди? Почему они собрались вместе? Что здесь происходит? Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство.
Итак, время действия - 1656 год. Былая слава и могущество Испании остались в прошлом, королевская династия испанских Габсбургов угасает. Место действия - старый королевский дворец Алькасар, в котором Веласкесу отвели просторное помещение под мастерскую. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. В висящем на стене зеркале видны два отражения - это король Испании Филипп IV Габсбург и королева Марианна Австрийская, вторая жена и родная племянница государя. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты - их пятилетняя дочь, инфанта Маргарита. Вокруг нее хлопочут придворные дамы - менины: так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей. Ту из них, которая подает Маргарите сосуд с питьем, зовут Мария Сармиенто, другую — Исабель де Веласко. За доньей Исабель из полумрака выступает Марсела де Ульоа - дуэнья, без присмотра которой благородные испанские девицы не могли сделать и шагу. С ней беседует гвардадамас — придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не забыты любимые забавы испанского двора: карлик-шут Николасито Пертусато толкает ногой дремлющую собаку, а рядом с ним стоит карлица Мария Барбола. На заднем плане в дверном проеме видна фигура дворецкого королевы Хосе Ньето де Веласкеса, родственника художника.
И наконец, слева работает у мольберта Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец испанского монарха и один из первых художников Европы. Ему 57 лет. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес - к тому же и апосентадор, т.е. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая). На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Правда, в год написания картины он еще не был посвящен в рыцари - это произошло лишь в 1659 г., и Веласкес, очень гордившийся своим рыцарством, дополнил давно законченную картину, написав на костюме крест.
Познакомившись с персонажами картины, мы не можем не удивиться ее странному названию: « Las Meninas “. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст? Разумеется, нет. И действительно, с 17 века у картины было второе название « Familia “ - «Семья». В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Поэтому нас не должна удивлять вольность художника, изобразившего рядом с инфантой приближенных придворных, карлицу и шута.
Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья? Что за картину пишет Веласкес, и кто ему позирует? Вот уже четвертое столетие искусствоведы, философы, культурологиищут ответа на эти, казалось бы, простые вопросы. С легкой руки первых биографов Веласкеса долгое время считалось, что художник пишет парный портрет короля и королевы, которые позируют, стоя за пределами картины, перед ней. На это указывает отражение в зеркале. А почему в мастерской находится инфанта? Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.
Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины». Ведь на месте позирующих монархов стоит зритель, и прямо на него направлен напряженный и в то же время отстраненный взгляд художника, сверяющего с натурой каждый мазок кисти. Этот пристальный взгляд,прикованный то кмодели, то к холсту, знает каждый, кому приходилось наблюдать за работой живописца. Все мы, смотрящие на картину, словно становимся участниками вечно длящегося сеанса, и в то же время, благодаря отражению в зеркале, мы видимфрагмент будущего произведения, над которым работает художник. Однакоэто толкование картины легко подвергнуть сомнению: среди работ Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской, а сведений о таком портрете не имеется и в старинных дворцовых описях. Наиболее дотошные искусствоведы даже сумели доказать, что холст, стоящий перед художником, не подходит по размеру дляпортрета королевской четы.
Чей же портрет пишет в таком случае Веласкес? Конечно же, портрет инфанты! Светлая фигурка Маргариты - безусловно, композиционный центр картины, она сразу приковывает наш взгляд. Много портретов инфанты написал Веласкес, но, пожалуй, лучше этого нет. Все в картине призвано подчеркнуть контрастхрупкой прелести Маргариты и тойроли, которую поневоле должна играть эта девочка, той обстановки, в которой она живет.
Случайно ли почти всю верхнюю половину полотна занимают стены и высокий потолок с массивными крюками для люстр? Противопоставление обширного мрачноватого помещения и маленькой нарядной девочки усиливают детали: огромная собака, большой холст на мольберте. Фигура карлицы - женщины ростом с девочку - наводит на мысль о том, что инфанта - девочка, вынужденная с малых лет вести себя как взрослая.
Высокий сан принцессы лишил ее детства, так же как роскошное платье с широчайшей, натянутой на обручи юбкой лишает возможности свободно двигаться. В таком наряде, весящем несколько килограммов,инфанта даже не может свободно вытянуть руки вдоль тела. Как контрастирует эта вынужденнаязастылость позы с живостью умного личика Маргариты, блеском любопытных глаз, готовыми к улыбке губами! Что ей услужливые менины и придворные шуты… ей бы побегать, поиграть со сверстниками!
Все это, несомненно, есть в картине, однако если Веласкес пишет портрет Маргариты, то почему в зеркале отражаются фигуры короля и королевы? Возможно, они пришли посмотреть, как продвигается работа. Допустим, но почему инфанта стоит к художнику спиной? В работе наступила пауза, и донья Марияподносит девочке кувшинчик с питьем.Но простите,ведь художник-то продолжает работать, он явно смотрит на модель! Значитмодель - вовсе не инфанта…или не только инфанта? Еще одна красивая версия не выдерживает критики.
Диего Веласкес. Портреты инфанты Маргариты. 1654 и 1655 гг.
.
Нам остается предположить, что Веласкес пишет именно ту картину, которую мы видим - «Менины». И поскольку в нее включен автопортрет, который художник может написать, лишь глядя в зеркало, прочих персонажей он изображает также при помощизеркального отражения. Итак, за пределами картины находится зеркало, в котором отражаются все присутствующие в мастерскойлюди. Мы, зрители, как и в первом варианте, тоже включаемся в число позирующих, поскольку стоимна месте короля и королевы, которых Веласкес написал отражающимися во втором зеркале, висящем на стене. Кроме того, на холсте мы видим иобратную сторону этого самого холста, и все то, что изображает на нем художник - инфанту, придворных, отражение короля и королевы и т.д. В картине не остается ни одного персонажа, который не двоился, не отражался бы в зеркальном стекле и в зеркале живописи!
Да и сама картина подобна зеркалу:каждый из нас по-своему трактует ее содержание, усматривает в ней проекцию собственных мыслейи чувств - так, стоя перед зеркалом, мыспособны видетьв нем лишь свое отражение. Казалось бы, зачем тогда продолжать вековые споры о том, что же пишет художник на стоящем перед нимхолсте? Но не размышлять об этом невозможно, как невозможно не вглядываться в таинственную зеркальную глубину.
О том, что глубинапостижения искусства поистине бездонна, свидетельствует трактовка картины, которую дал Мишель Фуко - крупнейший французский философ 20-го столетия, историк и теоретик культуры. Его книгу «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук»(1966 г.)открывает глава «Придворные дамы»,в которой Фуко на пятнадцати страницах размышляет, на примере «Менин», о предмете и его отражении, о реальности и иллюзии, о вещи и ее образе в искусстве, об объекте и субъекте изображения.
Диего Веласкес. Венера с зеркалом. Ок. 1650 г.
Еще один властитель дум европейскойинтеллигенции прошлого века, испанский философ, культуролог и публицист Хосе Ортега-и-Гассет был, по его собственным словам, одержим своеобразным «синдромом Веласкеса». На протяжении многих лет он предавался размышлениям о картинах этого мастера,пытаясь постичь скрытую в них истину, вновь и вновь возвращаясь к загадке «Менин».
Итак, предоставим читателю возможность выбрать то толкование картины, которое кажется ему наиболее убедительным, или, вдохновившись примером Фуко и Ортеги, создать собственную версию, и двинемся дальше. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале? Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г.), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. В зеркале, изображенном Ван Эйком в центре картины, отражаютсясупруги Арнольфини и свидетели их бракосочетания. Зеркальное отражениев этой картине словно подтверждает законность брака Арнольфини, заключенного при свидетелях.
Кроме того, в итальянском и фламандском искусстве 16-17 вв. былраспространен сюжет «Венера передзеркалом», иВеласкес наверняка видел картины на эту тему. Но, перенявмотив, испанский мастер придает ему совершенно оригинальноезвучание. Так, вего картине «Венера с зеркалом» (ок.1650 г.) богиня любви лежит спиной к зрителю, и мы видим ее лицо лишь смутно отражающимся в зеркале. Никто точно не знает, каков лик любви, но каждый знает, что любовь прекрасна, - словно говорит нам художник.
Ян Ван Эйк. Чета Арнольфини.1434 г.
В «Менинах» зеркальное отражение - ключ к пониманию скрытого смысла картины, поэтому оторвемся от созерцания милой инфанты и еще раз посмотрим на висящее у нее за спиной зеркало. Отражения короля и королевы превратили зеркало в подобие обрамленного холста -в, своего рода,идеальную картину, созданную самой жизнью. Фигура стоящего в дверях Хосе Ньето тоже очень «картинна» -дверной проем похож на раму, а сам дворецкий, застывший в красивой позесо шляпой в руке, словно приготовился позировать для портрета.
Над зеркалом висят две большие картины, которым Веласкес, очевидно, придавал серьезное значение - они занимают значительную часть полотна и написаны так тщательно, что, глядя на «Менины» в оригинале,можнобез трудапонять их содержание. Сегодняшнему зрителю сюжеты этих произведений мало что скажут, но современники Веласкеса, тем более обитатели королевского дворца, узнавали их безтруда.
Диего Веласкес. Пряхи. Ок 1657 г.
Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа - полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Его книга «Метаморфозы»былахорошо известна европейскому читателю 17 столетия. Арахна, котораяславилась как искусная вышивальщица и ткачиха,вызвала на состязаниеАфину ипревзошла богиню мастерством. Описывая вытканную Арахной сцену похищенияЕвропы Зевсом, принявшим образ быка, Овидий в восторге восклицает: "сочтешь настоящим быка, настоящим и море!" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Герой второй картины Марсийдостиг необычайного мастерства в игре на флейте и вызвал на состязаниеАполлона, который, победив Марсия, в наказание за дерзость содрал с него кожу. Заметим, что миф об Арахне, очевидно,был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через годпосле «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны.
Веласкеса привлекает в этих мифахсмелое соперничество художникас богами, читай - с природой. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз»,бросает вызовприроде. Каким мастерством должен обладать художник, чтобы созданное его руками изображение могло соперничать с реальностью, как на вытканном Арахной ковре? Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни?-спрашивает Веласкес, и сама написанная им картина отвечаетна эти вопросы.
Не мелочный натурализм, не дотошное выписывание каждойдетали, каждого волоска,а смелые мазки кисти, то упруго лепящие форму, то настолько легкие и прозрачные, что через них просвечивает холст, - вот что создает иллюзию волшебного дыхания жизни в картинах Веласкеса. Свободно положенные мазки, сливаясь вблизи в нераздельную массу, издали передают ощущение реальной объемностипредметов и глубины пространства. Кисть непостижимым образом запечатлела сам воздух, окружающий предметы, и мы, кажется, видим пляшущие в солнечных лучах пылинки. (Кстати, обратите внимание на необычно длинные кисти в руках художника. Работая такими кистями, он не должен был подходить близко к картине, и ему было легчеоценить целостное впечатление от холста.)
Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Даже самый доскональный анализ творческой манеры этого мастера кажется недостаточным: какие-тоглавные слова так и остаются несказанными. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, поэтому его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у Господа Бога, -шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходят ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего».
Пабло Писассо. Менины. По Веласкесу. 1957 г.
Но вернемся в мастерскую художника. Мы видим, что не только центральная, нои правая стена комнаты сверху донизу увешана картинами, а слева много места занимает внушительный подрамник с натянутым на него холстом. Картины буквально надвигаются на присутствующих, окружаютих со всех сторон и наводят нас на мысль о многих десятках полотен, написанных придворным художником за тридцать с лишним лет службы.
А собравшиеся в комнатечлены королевской семьи -персонажи этих картин. Именно их - короля, королеву, инфантов и инфант, придворных, шутов и карликов, даже королевских собак увековечивал живописец в своих произведениях все эти годы. И по сути дела, главный геройкартины-головоломки- это ее автор, скромно стоящий у мольберта. Словно не замечая возникшей вокруг инфанты Маргариты суеты, он продолжает работать.
Диего Веласкесвнимательно смотрит на нас, своих будущих зрителей, ипишет новую картину - «Менины»: универсальное полотно, соединяющее в себе и непринужденную жанровую сцену, и групповой портрет, и автопортрет, и философскую аллегорию. Это картина о том, как создаются картины,о творчестве, о плодотворно прожитой жизни художника, и вообще о жизни, которую, словно зеркало, отражает искусство.
Анализ живописного произведения XV – XIX веков. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес, «Менины»
План
Ведение
2. Общая живописи Диего Веласкеса.
3. Определение основных особенностей произведения «Менины». Сюжет картины, жанровая принадлежность. Построение пространства картины. Особенности композиции. Особенности светового строя картины. Особенности цветового строя картины. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и содержательного своеобразия данного произведения искусства.
Заключение
Введение
Живописные полотна знаменитых художников позволяют нам погрузиться в прошлое, понять, как строился быт, как жили и выглядели люди много веков назад. Более того, мы видим мир глазами человека того времени, что помогает погрузиться в реалии давних времён. Во многом мы знаем историю благодаря картинам, ведь каждый элемент живописного полотна о многом говорит нам. Мы вглядываемся в лица, изучаем детали интерьера, костюмы и пытаемся понять, о чём думали эти люди. Но не только сюжет картины помогает нам постичь суть давно ушедшей эпохи.
На чём нарисована картина, чем рисовал художник, выбор цветовых решений, перспектива, игра света и тени говорит о многом, зачастую больше, чем сюжет. Ведь характер картины и характер эпохи отражает характер живописца, его настроение, его отношение к жизни. А значит, внимательный зритель почувствует и поймёт суть того времени, когда была написана картина. И потом результат своих наблюдений можно сравнить со своими же представлениями о том времени. И картина, которую мы получим может поразить воображения. Ведь зачастую наши представления о мире не имеют ничего общего с действительностью.
И сейчас я хочу отправиться в Испанию 17 века. В страну красного испанского вина, жестоких боёв быков, страстного фламенко. А нашим экскурсоводом станет великий Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Веласкес. Придворный художник испанского двора.
Нельзя говорить о творчестве живописца в отрыве от эпохи, от образа жизни того времени, забывая о политике и экономике страны, от всего того, что влияло на мировоззрение людей.
Основная часть
1. Общая характеристика испанской живописи 17 века.
17 век по праву считается золотым веком испанской живописи. Именно это время подарило немало замечательных имён: Эль Греко, Педро Антонио Видаль, Родриго де Вильяндрандо, Хусепе Рибера, Херонимо Хасинто де Эспиноса, Николас де Вильясис, Хуан де Толедо и десятки других. Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко стала периодом наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:
- преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением
- концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).
Множество художников и живописных школ позволяет нам чётко проследить общие тенденции испанской живописи этого исторического периода. Особенно можно выделить мадридскую школу испанской живописи, представителем которой и являлся Веласкес. И мы без лести и подобострастия можем назвать его королём «Золотого века испанской живописи».
2. Общая характеристика живописи Диего Веласкеса.
Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) - испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи. Он родился на рубеже веков, в 1599 году, в Севилье. Талант живописца открылся у Диего довольно рано и в 10 его определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Но скоро их пути разошлись и он поступил на ученье к художнику Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря. Пачеко, человек широкой культуры и многосторонне образованный, автор трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело и сам делавший превосходные портреты карандашом был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, поскольку занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи «Academia Sevillana» отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном. А спустя несколько лет он породнился со своим учителем, женившись на его дочери. Это стало отличным подспорьем молодого талантливого художника и дало старт его карьере.
Первые картины автора показали – мир обрёл гениального мастера кисти. Игра света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры в картине «Завтрак», знаменитое своими визуальными эффектами полотно «Водонос». Также картины Веласкаса отличает подчёркнутый реализм в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана и плотностью письма. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен. Но уже в 20 лет Веласкес осознал, что стандартная для того времени манера письма и сюжет далёк от его устремлений. Первой ласточкой стала картина «Христос в доме Марии и Марфы». А картина «Продавец воды из Севильи» наполнена тонким эротизмом, едва уловимым, но смелым для того времени. И вот благодаря таланту и протекции Пачеко и графа Гаспара де Гусмана Оливареса Веласкес становится придворным живописцем при дворе испанского короля Филиппа IV. Долгие годы он писал портреты придворных, высших чинов, церковных сановников и даже Папы Римского. Он стал первым, кто возвёл портрет в жанр искусства репрезентативного, выгодно подавая тех, кто изображён на полотне. Но при том, что Веласкес почти 40 лет прослужил придворным живописцем, он нашёл свой путь в искусстве, показал миру красоту природы и при этом стал первым испанским художником, который изобразил обнажённую женскую натуру в картине «Венера с зеркалом». И при этом в картине нет ни малейшей вульгарности и грубости, нет пошлости. Это действительно искусство, великое и непревзойдённое.
3. Определение основных особенностей произведения «Менины». Сюжет картины, жанровая принадлежность. Построение пространства картины. Особенности композиции. Особенности светового строя картины. Особенности цветового строя картины. Итоговая характеристика художественно-образной структуры, смыслового и содержательного своеобразия данного произведения искусства.
Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую - Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас - придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу. Это произведение Веласкеса давно уже вошло в пантеон мировых шедевров и стало так привычно для наших глаз, что мы почти не замечаем в нем нарушений всех правил групповых портретов. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни. Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне. В конных портретах Филиппа и Анны фоном служил пейзаж, однако развесистые деревья на фоне этих портретов выглядят всего лишь как условные кулисы, декорации. В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.
Приоткрывая завесу над оборотной стороной королевского двора, Веласкес неукоснительно соблюдает правила куртуазности, все выглядит чинно и даже торжественно. Недаром король не нашел в картине ничего предосудительного, и она заняла свое место среди других живописных сокровищ дворца. Между тем, она построена на сложной казуистике элементов «возвеличения» и «низведения», и только их крайняя запутанность избавила мастера от неприятностей, которые незадолго до того доставила Рембрандту перетасовка фигур в «Ночном дозоре».
Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.
Та же сложная казуистика «возвеличения» и «низведения» лежит в основе образа маленькой инфанты. В «Менинах» ей принадлежит второе по значению место. Высказывалось мнение, что она является главным действующим лицом. Веласкес немало потрудился над изображением инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Только созвучие красочных пятен, нежных, как свежий полевой букет, оживляло эту узаконенную традицией схему. Веласкес не решился нарушить ее и в «Менинах». Куколка-инфанта - самая застылая фигура во всей картине. Вместе с тем ее бесстрастность служит знаком ее высшего достоинства. Однако благодаря тонко взвешенной композиции маленькая инфанта становится в несколько необычное положение. Казалось бы, и здесь соблюдаются все условности и приичия. Инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из ее пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей - менин.
Вместе с тем в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола - это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала.
Картина «Менины» настолько замечательна, так поднимается над средним уровнем групповых портретов XVII века, что она дает едва ли не более полное представление о миросозерцании Веласкеса, чем многие другие его произведения. Человек в живописи Веласкеса более тесно связан с окружающей средой, более восприимчив к действию внешних сил, обнаруживает большее богатство соотношений с внешним миром. Можно сказать, что не только король, но и вообще человек не является в «Менинах» главным действующим лицом, каким он был в классическом искусстве. Все зависит от точки зрения. Есть точка зрения Филиппа и Анны, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII-XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого.
В «Менинах» разложение приобрело еще большую остроту. Королевская чета подменяется ее отблеском в зеркале, поэтому ее реальная основа может отпасть, быть вынесенной за раму картины.
Но зеркало в «Менинах» имеет еще другое значение. Оно приходится строго в середине картины, рядом с открытой дверью, через которую врывается яркий солнечный луч. Два светлых пятна на полутемной стене: открытая дверь уводит вдаль, за пределы сумеречного зала, зеркало ловит отблеск из мира, находящегося перед холстом. Картина оказывается местом скрещения двух сфер. Может быть, мотив зеркала был навеян Веласкесом нидерандцами, которые очень ценились в Испании. Недаром ван Эйк еще в XV веке в портрете четы Арнольфини запечатлел свое отражение в круглом зеркале на стене. Но зеркало у ван Эйка не расширяет пространства. Отражая фигуру художника, оно всего лишь приобщает его к мирному уюту бюргерского дома, на что намекает и надпись: «Здесь был я».
Итак, в отношении пространства картина Веласкеса образует скрещение двух сфер. В отношении действия в ней соединяется несколько сюжетных узлов. На первом плане художник пишет портрет, менины прислуживают инфанте, резвится карлик. Вдали гофмаршал, поднимаясь по лестнице, откидывает гардину и равнодушно заглядывает в открытую дверь. У голландцев, и особенно Питера де Хооха, нередко встречаются такие фигуры «посторонних». Но в тихих бюргерских интерьерах, где человек становится стаффажем, замирает всякое действие, и этот мотив теряет свою остроту. Наоборот, в «Менинах» столкновение двух планов заключает в себе нечто от многопланности в новом европейском романе. Появление гофмаршала так неожиданно, он так естественно заглядывает через открытую дверь, как бы призывая нас покинуть полутемные покои дворца, что мы, подобно читателю романа, увлеченному второй фабульной линией и забывающему о главном герое, готовы не замечать инфанты и ее свиты.
В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. У Веласкеса, наоборот, рама служит всего лишь случайным пролетом, по сторонам от которого и перед которым находится реальность. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука - Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Ограничиваясь только самим процессом писания картины, Веласкес, в сущности, не показывает ни оригинала, ни изображения. Глядя на то, как в картине Веласкес пишет портрет Филиппа, мы можем догадаться, что Веласкеса, который пишет Филиппа, писал Веласкес настоящий. Мы как бы восходим ко все более высокой степени реальности, но никогда не достигаем абсолютного. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина - все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.
Картина переносит нас в пространство измеримое, в царство золотого сечения. Правильные прямоугольники картин и окон напоминают ковры «Тайной вечери» Леонардо. Только композиция Веласкеса основана не на симметрии, а, скорее, на равновесии фигур и архитектурных форм.
Нужно внимательно всмотреться в их соотношения. Мы видим, что зеркало и дверь в глубине комнаты расположены строго посредине, как бы по бокам главной оси композиции, прямо над фигурой инфанты. Мы замечаем, далее, что картины над ними отклоняются от этой оси несколько влево, так что приходятся прямо над зеркалом с отражением королевской четы. При этом обе эти картины построены по золотому сечению и так гармоничны, что эта вторая тектоническая система ложится поверх первой и включает геометрические формы в соотношение фигур.
Но если вертикальные оси композиции несколько сдвинуты и потому динамичны, то членения по горизонтали отличаются более спокойным характером. Прежде всего, вся картина, так же как и один из двух пейзажей Веласкеса «Вилла Медичи», делится на две равные части, причем границей между ними служит узкая полоса стены между картинами верхнего ряда и дверью. Нижняя половина картины занята фигурами.
Верхняя свободна, более воздушна и легка. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Но, кроме этого, оказывается, каждая половина картины разделена на две части; границей этого деления наверху служит линия потолка, внизу - линия пола, при этом оба деления довольно точно подчиняются закону золотого сечения. Правда, установить эту закономерность можно только путем измерений, которых не обязан производить каждый зритель. Но можно утверждать, что всякий, кто непредвзятым взглядом воспринимает картину, безотчетно чувствует гармонию ее пропорций. Если закрыть узкую полосу в верхней части картины и превратить ее в квадрат, можно убедиться, насколько важны эти соотношения. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.
Мы не знаем в точности, насколько сознательно были применены Веласкесом все эти формы. Нам не известны эскизы к картине. Нет ничего невероятного, что в ее творческой истории играли роль и случайные зрительные впечатления, отраженные в беглых эскизах. Однако в том виде, в каком эти впечатления соединились, они образуют стройный и законченный образ, в котором все части взаимно обусловлены, а целое отличается многогранностью и глубокомыслием.
Заключение
Так получилось, что случайно увиденная сценка из обычной дворцовой жизни стала библией живописи. Картина, которая не сразу бросается в глаза, но которая никогда уже не будет забыта. Лёгкая, воздушная, восхитительно простая и вместе с тем, невероятно сложная, в точности соответствующая канонам живописи. Картина, которая может считаться венцом короля Золотого века испанской живописи.
Список литературы
Изопарафраз - так называют живописное или графическое произведение, созданное по мотивам картины другого художника. Чем глубже содержание исходного материала, чем интересней подход мастера, желающего по-новому взглянуть на признанные шедевры, тем выше значимость такого переосмысления.
Серия картин «Менины» Пикассо, созданная по мотивам величайшего творения Веласкеса, - результат взаимодействия двух гениев, разделенных во времени, но сходных масштабом художественного дарования.
Шедевр Веласкеса
Картина, созданная (1599-1660) за четыре года до смерти, требует постепенного вхождения и долгого созерцания. Она полна загадок и подтекстов, допускающих толкования, которые появляются у каждого нового поколения исследователей и простых любителей живописи.
В ней таинственно многое, начиная с названия. Испанское Las Meninas («Фрейлины») стало общепринятым, хотя главная фигура картины - пятилетняя дочь испанского монарха Филиппа IV - инфанта Маргарита. Полотно размером 2,76х3,18 м называют автопортретом Веласкеса, потому что фигура художника перед огромным холстом, который внимательно вглядывается в зрителя, не менее значительна, чем маленькая королевна и её окружение.
Здесь есть и единственное совместное изображение монаршей четы, решенное как неясное отражение в зеркале. Отсюда - несколько вариантов сюжета: придворный художник пишет маленькую инфанту и отвлекся на пришедших царственных родителей, или он занят работой над огромным парадным портретом Филиппа IV и его супруги Марианны, которых развлекает единственная дочь.
Персонажи
У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Фрейлина донья Мария Сармиенто в низком поклоне подаёт сосуд с питьём царственной девочке, которая в тугом и массивном одеянии не может свободно двигаться сама и вынуждена держать осанку в соответствии со строгим этикетом. Так же напряжены другая фрейлина, монашка из свиты и телохранитель инфанты. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно. Карлица Мария Барбола гордо демонстрирует королевскую награду, а маленький Николао толкает ногой огромного мастифа.
Живописец любуется маленькой принцессой, подробно выписывает тех, кто составляет её свиту. Лишь тех, от кого зависит судьба придворных и его собственная, он не удостаивает пристального взгляда и дополнительных усилий. Монаршья чета - смутные призраки в зазеркалье, а всесильный гофмаршал двора - замершая в проеме фигура, с чертами лица, смазанными контражуром.
Веласкес - настоящий волшебник света и композиции. Еще современников поражало ощущение реальности, которым отличаются «Менины». Падающие пучки света и таинственные теневые пространства дополняют и обогащают историю, которую рассказывает мастер. Эта история волнует людей уже больше трёх веков, рождая у них собственные ассоциации. Своё особое значение имеют «Менины» Пикассо, созданные во времена других художественных стилей и духовных ценностей.
Освоение наследия
Пабло Пикассо (1881-1973) было 14 лет, когда он впервые попал вместе с отцом в мадридский музей Прадо. С тех пор Веласкес стал наряду с Гойей, Эль Греко, Делакруа, Курбе, Пуссеном оказывать сильное влияние на формирование взглядов художника на окружающий мир и на живопись. В период обучения в изящных искусств Сан-Фернандо (1897-1898) он много занимался копированием картин этих мастеров, проникая в их «анатомию», пытаясь раскрыть секреты их магического воздействия на зрителя.
Полотно Веласкеса впечатляло удивительной психологической атмосферой, сложностью взаимоотношений между персонажами, художником и зрителем. В воспоминаниях современников, относящихся к разным периодам, много свидетельств восхищения Пикассо гениальным замыслом Веласкеса, реализмом, уникальной композицией и высочайшим техническим мастерством мастера.
В его наследии - множество зарисовок и эскизов, навеянных картиной Веласкеса. В 1957-м ассоциации Пикассо от «Менин» вылились в большую серию, в которой полотно подверглось тщательному разбору и анализу, что способствовало рождению новых эмоций и неожиданных образов.
История создания
Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин». Здесь есть и большие монохромные и цветные интерпретации всего полотна и небольшие работы с изображением главных и второстепенных персонажей. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса.
Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. В ней видно отсутствие оков для мысли и смелость художественной манеры, которые стали итогом напряженных творческих поисков, увлекавших мастера на протяжении долгого времени. Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». Стиль его живописи в этой серии - воплощение духа эксперимента и реформаторства, что является главным содержанием всей жизни мастера. В момент работы над циклом художнику было 76 лет, он давно достиг успеха и признания у профессионалов и публики, хотя некоторые видят в его работах на темы мастеров прошлого желание преодолеть сомнения в своей значимости.
Пикассо, "Менины": описание
Картину, положившую начало серии, Пикассо написал 17 августа 1957 года. Этот большой холст получился монохромным и выглядит незаконченным. В композиции, которая у Пикассо, в отличие от исходной, вышла горизонтальной, можно разглядеть всех персонажей. Здесь присутствуют автор-художник, маленькая инфанта и её свита, отраженные в зеркале король и королева и даже собака. Но метаморфозы, которым подвергнуты их образы и всё пространство картины, создают совершенно новую реальность.
Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства. В отличие от первоисточника, который поражал зрителя достоверностью света и тени, для новой интерпретации неважно соотношение отчетливо видного переднего плана и приглушенных затененных пространств огромного ателье. Но и при заливающем боковом освещении сохраняется слепящий поток в проёме за спиной гофмаршала, подчеркнутый лаконичным по форме силуэтом придворного. Драматизм, излучаемый этим «черным человеком» - лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст.
Внимательный и открытый для восприятия зритель увидит, как Пикассо дополняет и изменяет изначальное содержание. «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Фигура художника вырастает в исполинскую конструкцию, образуя с холстом почти архитектурное сооружение. Гипертрофирован крест на груди Веласкеса, по преданию написанный самим королем после смерти художника. Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию. Карлики и собака похожи на шаржи, но их комизм не обладает легким характером чистого юмора.
Сравнение изобразительных средств
Слишком по-разному визуально трактуют «Менины» Пикассо и Веласкес. Сравнение живописных методов явно обозначает трехвековую разницу во времени. У Пикассо основное изобразительное средство - геометризация и обобщение формы. Сцена становится похожа на отражение в осколках битого стекла. Энергия рождается взаимодействием линий и плоскостей, а реалистические изображения заменяются символами и масками.
Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа. В одном из вариантов желтый цвет в фигуре инфанты наделяет её неземным свечением, противостоящим агрессивному окружению. В другом - лицо ребенка превращается в безжизненный белый треугольник, символ гибели любых человеческих чувств в среде, живущей строгими ритуалами. Живопись Пикассо, как и первоисточник, отличается чисто изобразительными находками, но именно смысловое содержание их позволяет объективно сравнить картины. Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания.
Другая философия
Виртуозный реализм Веласкеса и язык пластических символов Пикассо служат одной цели - отображению взглядов на мир, соответствующих современной им эпохе. Поэтому сложно обнаружить смысловое единство, проводя сравнение картин. «Менины» Веласкеса и Пикассо относятся к мирам, часто противоположным. Вопрос противодействия художника власти ритуалов и сословных различий, актуальный для XVII века, трансформируется в XX столетии в проблему роли искусства в современном мире.
В своей работе Пикассо решает и глобальные, и частные задачи. С новых позиций оценивает художник семейную сцену, имеющую в первоисточнике легкую пасторальность. Двойственность человеческой натуры, обоснованная философами начала XX века, ясно выражается Пикассо. Его фрейлины могут содержать мотивы злобы и агрессии, гофмаршал предстает то зловещим черным силуэтом, то символом христианского страдания. Даже собака в одном случае излучает комичную непосредственность, в другом становится страшным волкоподобным монстром.
Но это только часть философских аспектов, которые анализируются мастерами. Многообразие поднимаемых проблем, которые зритель решает сам для себя, - главное качество, которым обладает картина «Менины» Веласкеса и Пикассо. Это общее свойство и всего творчества двух испанских гениев.
Свобода ассоциаций
И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика. Определяющей здесь становится категория бессознательного в искусстве, неявная в регламентируемом укладе образа жизни XVII века и лежащая в основе поисков лидеров новых живописных течений века двадцатого. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. На основе находок гения прошлого ведущий авангардист XX века создаёт мир, построенный на материях, слишком зависимых от его подсознания. Трудно верить в осознанность каждого движения кисти Пикассо и абсолютную продуманность любого элемента полотна. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден.
Цепляясь за любой, самый незначительный исходный элемент, Пикассо приходит к поразительному результату. Разглядев на оригинале тонкую вертикальную линию за спиной карлика Николасито и обратив внимание на необычное положение его пальцев, он в одном из вариантов создает образ марионетки, играющей на клавесине.
Свобода ассоциаций и безграничность фантазии особенно поражают, если сравнить картины. Веласкес и Пикассо «Менины» наполняют множеством аллюзий и ссылок, и выбор этого шедевра в качестве толчка для вдохновения абсолютно не случаен. Связь двух полотен сквозь века очевидна. Загадки, которые содержал шедевр XVII века, по-своему решаются полотном великого авангардиста. При этом многие проблемы, которые ставит Пикассо перед зрителем, носят вневременной характер.
«Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение
В чем основные отличия двух шедевров?
- Эти картины относятся к различным художественным стилям. Веласкес - мастер барокко, Пикассо - лидер авангардного искусства
- Исходное изображение поражает реализмом, персонажи Пикассо условны.
- Главное полотно серии Пикассо создал монохромным, Веласкес использовал богатую цветовую палитру.
У них есть и общее:
- Абстрактная по характеру реплика Пикассо, как и первоисточник, имеет определенный сюжет и историю взаимоотношений персонажей.
- Многообразие поднимаемых проблем, основная из которых - роль художника и искусства в мире и обществе.
Мадрид
Диего Веласкес (1599-1660 гг.) – один из величайших художников всех времён.
Самое удивительное, как ему вообще удалось это доказать потомкам.
Он был придворным художником испанского короля. Написав бесчисленное количество его портретов, а также портретов его семейства и придворных.
Как правило, талант в таких условиях чахнет. Ведь нужно писать то, что понравится узкому кругу людей.
Шедевры же создаются по-другому. Гораздо чаще вопреки вкусам окружающих.
Но Веласкесу удалось невозможное. И яркое тому подтверждение – его главный шедевр «Менины».
«Менины» – портал в другой мир
Сюжет «Менин» Веласкеса сложный. Но он поддаётся расшифровке.
5-летняя инфанта (испанская принцесса) пришла в мастерскую художника в сопровождении своей свиты. Она захотела посмотреть, как создаётся портрет её родителей, королевской четы.
Сложность сюжета в том, что Веласкес изобразил эту сцену очень неординарно.
Половина персонажей смотрят на нас. Но на самом деле они смотрят на короля с королевой, которых рисует Веласкес. Поэтому он и стоит рядом с холстом.
О том, что это именно так, мы понимаем благодаря зеркалу за спиной художника.
В зеркале отражается пара. Это Король Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.
Для меня эта задумка художника очевидна по одной простой причине.
В верхнем правом углу зеркала отражается красный занавес. Такой же оттенок красной краски мы видим и на палитре художника.
Несмотря на размытость изображения, нам нетрудно определить, что изображены именно Филипп IV и Марианна Австрийская. Слишком уж у них характерные черты. Достаточно посмотреть на другие их портреты.
Портреты Диего Веласкеса. Слева: Марианна Австрийская, Королева Испании. 1655-1657 гг. Музей Тиссен-Борнемисы, Мадрид. Справа: Филипп IV, Король Испании. 1644 г. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Веласкес сделал невообразимое. Он показал не тех, кого рисуют. А то, что видят те, кого рисуют. А видят они это нашими глазами. Ведь мы стоим на их месте.
Тем самым художник максимально вовлекает зрителя в пространство картины. И значительно это пространство расширяя. За счёт того, что мир картины виртуозно соединен с нашим миром.
Можно даже выразиться в фантастическом ключе. Два мира: тот, что за дверью и наш мир, соединены происходящим в картине. «Менины» – это портал между двумя мирами.
Невообразимый эксперимент Веласкеса
Сразу возникает вопрос, как Веласкесу удалось осуществить такой эксперимент?
На картине он изобразил испанскую принцессу. Это, конечно, одобрялось.
Но ещё и её свиту. В том числе карликов. Никому до Веласкеса не позволялась такая дерзость.
Задача придворного художника – прославлять короля и его подданных. Изображать доблесть, отвагу и иные качества его Величества. Которых вовсе могло не быть.
Настоящему мастеру это было скучно. К коим Веласкес и относился. И он пытался самовыражаться по мере возможности. А так как Филипп IV ему очень доверял, то художнику это позволялось.
Поэтому Веласкесу удалось создать серию портретов карликов, служивших шутами при дворе. На этих портретах – это не шуты, а обычные люди. Художник не делал различий между ними и людьми из высших сословий.
Диего Веласкес. Дон Себастьян де Морра. 1645 г. Музей Прадо, Мадрид. Другому художнику это бы не сошло с рук. Ведь карлики были по сути рабы, люди без прав. Часто их покупали за деньги, чтобы они служили в господском доме.
Проверьте себя: пройдите онлайн-тест
Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
Ещё одну дерзость себе позволил Веласкес. Рядом с семьей короля он изобразил себя.
Диего Веласкес. Менины (фрагмент с автопортретом). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид Известно, что Веласкес был честолюбив. Он выходец из небогатой еврейской семьи, мог позволить себе написать самого себя рядом с принцессой. Для того времени это было величайшим достижением.
Такого себе не мог позволить ни один придворный художник. До Веласкеса.
А после него это сделал лишь . Ему тоже было можно. Вот он стоит у холста позади семьи Карла IV. 150 лет спустя.
Франсиско Гойя. . 1800 г. Музей Прадо, Мадрид. О том, что Веласкес честолюбив, нам говорит ещё пару деталей. На момент написания картины мастеру было 57 лет. Но он явно написал себя моложе, лет на 15. Конечно, чтобы соответствовать окружению.
А ещё мы видим на его груди красный крест – это орден Сант-Яго, высшая награда в Испании в 17 веке. Но Веласкес получил его после написания картины.
Считается, что дорисовал орден другой художник по приказу короля уже после смерти Веласкеса. Но я больше склоняюсь к версии о том, что художник сделал это сам.
Слишком уж оттенок креста гармонирует с другими красными оттенками на картине. Особенно сочетается с украшениями на платьях инфанты и фрейлин.
Диего Веласкес. Менины (центральный фрагмент). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид Кто же главный герой картины
Кто главный герой картины, сразу понятно. Инфанта Маргарита.
Именно ее Веласкес выделяет светом. Вернее более светлыми красками, создающими у нас иллюзию того, что девочка больше всех освещена.
Диего Веласкес. Менины (фрагмент). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид Видно, что Веласкес рисует ее с особой нежностью. Розовые щечки, губки. Белокурые, по-детски жиденькие волосы.
Мы знаем, что художник искренне любил девочку. Она не могла не нравится. Несмотря на близкородственный брак ее родителей (ее мать была племянницей ее отцу), каким-то чудом девочка родилась здоровой и миловидной. К тому же имела необременительный для окружающих характер.
Также освещены светом фрейлины инфанты (по испански – менины). Они тоже миловидны. Картина называется в их честь. Но я не думаю, что так Веласкес назвал картину.
Долгое время она числилась в каталогах под названием «Семья Филлипа IV”. Видимо, название «Менины» закрепилось позднее, с лёгкой руки одного из хранителей картины.
В более приглушенном свете мы видим карлицу, няню инфанты. К ней относились при дворе благосклонно. Ведь она ухаживала за Маргаритой с рождения. Которая была на тот момент единственным выжившим ребёнком королевской четы.
Возможно, карлице ставили это в заслугу. Поэтому и наградили орденом. На картине она трогает его рукой и как бы демонстрирует нам.
Диего Веласкес. Фрагмент картины «Менины» (карлики). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид А рядом с ней ещё один карлик-ребёнок. Он играюче поставил ногу на придворного пса. Дело в том, что лишь карлики могли вести себя раскованно при дворе. Обычный придворный себе такого позволить не мог, обижать пса инфанты.
Интересный факт. Того портрета Филиппа IV и королевы Марианны, который якобы Веласкес пишет в «Менинах», в реальности не существовало. Веласкес его выдумал.
А вот отдельный портрет инфанты Маргариты в этом же платье есть. На фоне того самого красного занавеса.Вопрос, почему? И вот мы приблизились к главной загадке картины…
Главная загадка «Менин»
Почему главные люди, влияющие на жизнь Веласкеса, на картине играют явно второстепенные роли?
Король с королевой лишь отражаются в дальнем зеркале. Маршал стоит в самой дали на лестнице, его черты еле различимы. Ещё один придворный и вовсе в тени.
Диего Веласкес. Менины (деталь). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид На этот счёт мне очень импонирует гипотеза замечательного искусствоведа Паолы Волковой.
Все дело в положении Веласкеса при дворе. Со стороны может показаться, что оно было завидным.
Король назначил художника главным постельничим. Его мастерская примыкала к покоям короля. И он не только писал портреты, но и следил за порядком вещей и чистотой ночных горшков.
Для нас это кажется унизительным. Но тогда – нет. Ведь люди искренне верили, что Король – посланник божий. И мытьё за ним горшка – это привилегия, а не унижение.
Может Веласкес в это тоже хотел верить, но подсознательно догадывался о своём унизительном положении.
Да и другие придворные его не жаловали. Как раз за его приближенность к королю. Против него плели интриги.
«Менины» – это скрытый протест. И стремление задвинуть на второй план тех, кто его унижает.
А вот девочка-инфанта была ему близка и мила. Она в силу возраста и характера не желала ему зла. Более искренними были и карлики. И фрейлины. Поэтому они на первом плане.
Сюжет картины: однажды Диего писал портрет испанского короля Филиппа IV с королевой в галерее Cuarto Bajo del Principe
королевского дворца, беспокойная малышка инфанта, в нетерпении ожидавшая родителей, ворвалась в комнату, окруженная
свитой, и стала наблюдать за его работой.
Диего Веласкес Менины (Фрейлины), 1656 Музей Прадо, Мадрид
На картине слева направо без учета перспективы:
Диего Веласкес - художник
Донья Мария Сармиенто - фрейлина
Филипп IV и его жена Марианна - король и королева Испании (в зеркале)
Маргарита Тереза Испанская - инфанта
Хосе Нието Веласкес - гофмаршал (в проходе на заднем плане)
Донья Изабелла де Веласко - фрейлина
Донья Марсела де Уллоа - монашка
Собака
Гвардадамас - придворный, обязанный везде сопровождать инфанту
Мария Барбола и Николас Пертусато - карлики-шуты
До 1965 года эта картина считалась изображением счастливой жизни королевской семьи.
Но в 1965 на рентгеновских снимках под фигурой художника обнаружилась другая фигура, и никто не знал почему этот
человек там оказался и зачем его поменяли.
Неоспоримая интерпретация принадлежит Мануэле Мене, куратору музея Прадо, изучившей картину вдоль и поперек. Ее
записал и опубликовал Джонатан Литтел.
Так вот, первоначально, там где сейчас Веласкес, был паж в итальянском костюме, который протягивал инфанте предмет,
похожий на палочку, а точнее маршальский жезл. Даже на хорошей фотографии, прямо над правым рукавом инфанты видны
замаскированные пальцы девочки, тянущиеся, чтобы взять жезл.
Но разве могла женщина притронуться к жезлу главнокомандующего? Это было совершенно неприемлимо!
Однако, именно в этом первоначально состояла первоначальная цель картины: помочь неприемлимому сделаться приемлимым.
В 1656 году, когда картина была написана, у короля Филиппа не было наследников. Его сын умер, шла опасная война с
Францией. И тогда король решил сделать Маргариту наследницей престола. Это был очень трудный и политически рискованный
выбор. Король пошел к Веласексу и дал задание - ему нужна была картина, которая показала бы всем, что они обязаны
принять решение короля, и что это в порядке вещей.
Веласкес долго думал и создал это полотно. Все, что на нем написано - написано с одной целью: дать понять, что эта
девочка, которую все считали хулиганкой и сумасбродкой, будет следующей королевой Испании, и в этом нет ничего
страшного, совсем ничего.
На картине зеркало излучает королевскую власть, в лучах ее отражения купается вся комната. Дочь короля в позе,
призванной демонстрировать самообладание, принимает символы власти на глазах собрания, взирающего на все тихо,
спокойно, счастливо. Даже собаку это переломное событие до того не волнует, что она заснула, а карлик игриво
толкает ее ногой, пытаясь разбудить и заставить взглянуть.
Через год после написания картины, у короля родился сын. Полотно Веласкеса сразу не только устарело, но сделалось
опасным! Веласкес не мог примириться с тем, что его следует уничтожить. Он попросил у короля разрешения изменить
полотно. Картина стояла отвернутой к стене у него в студии, пока он не придумал решение. И это решение можно в
деталях рассмотреть в музее Прадо. Паж с символом власти исчез, на его месте стоит художник с красным крестом "Ордена
Сантьяго", полученным лишь три года спустя, после написания первого варианта полотна, кисть зависла над палитрой.
Вот-вот он начнет писать этот замечательный вымысел, именуемый "Портрет семьи Филлипа IV", впоследствии названного
"Менины", а точнее, вот-вот начнет вписывать в картину себя, долженствовавшего преобразовать устарелый династический
портрет в блистательную игру-забаву.
инфанта Маргарита
Loading...